中国文人画的价值评估
[1-2]中国文人画的价值(25P)
一幅画什么都有 诗\书\画\印\ 一幅画什么都看不见 这就是"文人画"
文 人 画
文 / 杜哲森
中国传统绘画重要风格流派。在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合，作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出，并对其历史传承关系作了初步阐述：“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”日本美术史家大村西崖和中国画家陈师曾对文人画的艺术特点、画家的身份及历史渊源又作了较深入的研究。陈师曾的关于文人画特质的论述，即“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”的理论，在社会上产生了一定的影响。
沿革文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有着一个相当长的演进过程。早在两晋时代，一些画家在创作上表现出来的某些创作思想和艺术追求，诸如王□的“画乃吾自画”思想，宗炳的“畅神”说，王微对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，都应看作是文人画的滥觞。到了唐代，王维隐居辋川以后，体现着他的艺术观念和审美情趣的水墨画，具有了更鲜明的文人画特色。五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，又为文人画的发展提供了直接的艺术规范。到了北宋，文同、苏轼、米芾等人更在创作实践和理论批评上为文人画广为张目，影响所及，使文人画成为一股有相当影响的艺术思潮，开始从院体画与画工画中分化出来。但文人画的鼎盛期是在元代，众多的文人士大夫滋生了厌世和逃世心理，将绘画作为个人进行精神上自我调节的手段。在这个过程中，赵孟□、柯九思强调以书入画,钱选提出“士气”说,倪瓒鼓吹“自娱”思想，更多的画家则是将具有象征意义的梅兰竹菊（史称“四君子”）作为自己的表现题材，用以标榜个人的志节情操。这样,画家的主体意识被进一步强化,文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中也就得到了更突出的表现。延至明代，文人画已上升为画坛的主导地位，并直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。朱耷、石涛及扬州八怪突破四王的篱绊，开创了新局面。文人画又经赵之谦、吴昌硕影响到现代的齐白石、潘天寿等人。
特征 文人画是一种综合型艺术,集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色）,传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。
基于以上几方面的特征，又决定了文人画在题材选取上有趋同倾向，即山水、花鸟、尤其梅兰竹菊等成为传统的表现题材。相对来讲题材是比较狭窄的，为了克服这一局限，题款在创作中起到了深化主题、丰富意蕴的重要作用。相同的题材,通过具有不同含意的题款,可以揭示出每个画家（或同一个画家不同作品）的不同的创作用心和艺术追求。
一个怪胎——“文人画”出现的偶然
来源：《江苏画刊》??文：沈勤
水墨画在宋之前与文人并无多大关系。反之，文人与画在宋之前也无关联。
绘画艺术对那些立志高远的文人只能算做雕虫小技，而书法则是文人存身立命的门面。至唐代开科举，书法更是文人获取功名、进身仕途的必修课目，书法不好者不能通过考试。 不过，对照同时代的书法与绘画，这两个艺术门类之间在各自的发展脉络中相互影响。从春秋至秦、汉，我们从属于绘画门类的漆器纹饰与丝绸的纹饰中，看得见绘画意识要先于书法，看到的飞动着、变化着的线条已经具有了独立被欣赏的抽象美了。而此时的书法更多的还是一种“写字”。汉代，具有自主意识的画匠们，开始描绘现实生活中的一切，像儿童一般，对世间的一切充满新奇。等不及新技法的准备成熟，幼稚的思维已创造出中国美术史上最充满生命力的图像。
南北朝时，书法先于绘画迎来了第一个高峰。门阀士族拥有对学识资源的绝对垄断权，读书、习字、文章、做官，顺理成章，在他们的手中，终于把写字弄成了艺术。
而绘画还在消化着由西域传入的新技法，与宗教和教化互为表里，与文人的心理需求和书法的形而上形态还相距甚远。
终于，人物绘画与书法艺术在唐代一同站在了各自的峰顶，而各自作者的地位却不可同日而语，书法大家多为高官，而画家则地位卑微。青绿山水的开派大师李思训，在唐朝廷供职，一日皇帝兴起，当众让他们画画，李觉得是对他的羞辱。由此可见，唐时绘画相较书法的地位之低下。
魏晋以来，由汉代的“入世”生活，转向“出世”的田园生活，是文人在精神上的需求，但不管“入世”还是“出世”作为这主体的“人”也只是挪个地方而已。看顾恺之的《洛神赋》，图中“人”还是风景中的主角，就是最准确的说明。
到了唐代，自然山水、边塞大漠成了文人书法豪情的借用物，情景交融。魏晋时的那个“人”在精神上已经化作唐代的高山、大河、荒漠。独立的山水诗达到了顶峰。
“仕”文人的喜好：肯定要影响绘画的选题取向。独立的山水画在唐代起步(所谓“独立”只是相较人物画而言，硫不是画者在精神上的独立)。此时的山水画，与“诗”的文学描绘有关，但与“诗”的情绪无关。
看唐代的青山绿水，基本就是颜色地图。
五代小国君主们过一天日子是一天，兴不起大风浪，就是写诗画画度日。南京的皇帝一心写诗、养画家，而四川的皇帝办起了画院。画家的地位自是提高许多，但与“文人”、“书法”还没有碰面的副业。
因为是业余选手，对于复杂技法下的再现性绘画方法根本无从谈起，另一个困难则是时间上的投入，主业是政治家的文人业余画家，官场上勾心斗角后还能有多少时间留给绘画？所以聪明的苏东坡们只能另辟蹊径，书法是他们的强项，那么就用书法的标准去评画。
因为是文人，所以他们有理论；因为是身居高位，所以有影响。
由他们的影响力去倡导他们的理论，在宋代也不过是说笑而已，但是书法终于与绘画碰面了。两个中国艺术史上最完美的门类——“书法”与“宋画”的会合实在是中国艺术史上的悲剧！两种极至的语言，写实与抽象，将要在后代杂交成不伦不类的“文人画”。写到此处，只想为中国绘画致哀。
元朝的外族侵入，从此改变了中国绘画的方向，却成全了苏东坡的玩笑。
自汉以后，一直作为社会领导层的文人，在亡国后其心理上遭受到打击，决不会是后世的美术史所描绘的那么轻松。
汉人沦为社会的下层，而文人汇聚的江南汉人更是下层中的下层，其社会地位是中国历史上至今为止最为低下的，排在妓女和乞丐之后。人格尊严的受损与羞辱不敢想象！科举的废除对文人更是致命一击，这一次，文人要真正地归隐山林了(在此前，“归隐”一直是文人们心理上的家园，仕途通达才是他们真正的心之所往)。
生活和尊严一落千丈，作诗作画成了“苦读”后无所事事的文人消磨时间、忘记痛苦的良方。
不过，这种作习时间的改变不足以让回家丢弃那么精美的“宋画”，而去创造退化的“文人画”。
真正画风的改变是经济上的原因。宋朝有皇家供养着画家，这给那些有天份、但贫穷的画家铺出了一个施展才华的田地，试问百年时间能出几个天才？元朝的自谋职业，这一刀就砍去了不知多少个天才。那么就剩下几个世家文人，靠积蓄的银两还能担负业余的“写意”之用，不“写意”还能画什么呢？
宋朝的宫中有使不完的丝绢供大批画家去创作精美的晕染写实的山水、画、花鸟画。元朝这种昂贵的丝绢材料靠自己是万万负担不起的。况且有钱还得有地方去买。据记载，元初时江南一地大片桑树林被毁，丝绸业发展停滞，仅有的一点丝绸，蒙古人还能容你最下贱的南汉的文人使用？
这就是我们后世所见的大改变。一入元，用丝绢材料画的“写实”法变成了生宣上的“写意”法。
绘画材料的改变对画法的改变是决定性的。宋朝成熟的晕染法用在生宣上几乎是不可能的。放弃“晕染法”，在生宣的纸上用干笔点点、用湿笔草草地快速画完，它不“写意”，它还能写什么？
另一原因是宋皇宫中大量的藏画对画家非常有帮助，而入元后，画画的人肯定是一张也难以见到。文人世家可能会有几张藏着，但中国人的习惯，也不会让家藏示人。关起门来，偶尔张开，就这么一藏又会砍断多少天才与宋画的关联。
只有在丝绢上才能营造出的”诗“的实境，在生宣上已经不能被一丝一毫地感觉到了。
女人画的画怎能看不出诗意呢，为补上诗意的不足，干脆用熟练的书法写上“诗”，文人画诞生了！
宋代的画是画中有诗。此后的画是画中写诗。
文人的文气只在书写的诗中卖弄。而过去文人创造的书法，入画之后我们也只能在丝瓜藤、葡萄藤上看见了。
一个怪胎，我们还以为是特点。一幅画什么都有，诗、书、画、印，一幅画什么都看不见，这就是“文人画”。
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[宋] 苏 轼 《枯木竹石图》
苏轼强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戏的创导者与实践者。他的传世作品《枯木竹石图》，绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；虽笔墨不多，却有孤傲险怪之气，与其傲岸豪放的性格相一致，抒写了胸中的磊落不平。
[元] 吴 镇 《渔父图》
“元四家”之一。吴镇身清寒，孜孜绘艺不求闻达。所作山水、人物、花鸟，以湿笔见长，粗头乱服，淋漓浑厚，淳朴天真，充满野逸之趣，以寄托自由不羁、归隐江湖的志。
[元] 黄公望 《富春山居图》局部
黄公望是绘画史上所称元四家”(注:“元四家”是指元代四位突出的山水画家：黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙。)的重要代表,对中国山水画的发展做出了重大的贡献。其作品被明清的山水画家奉为经典，至今仍有很大的影响。《富春山居图》是他晚年艺术进入自然浑成化境的精心佳构，也是他存世作品中的最恢弘的巨作。《富春山居图》原作为纸本，水墨，高33cm，长636.9cm。描绘的是浙江富春江两岸初秋景色。画中峰岳起伏,坡地沙堵，变化无穷:“凡数十峰，一峰一状，数十树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”，有“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的艺术效果，充分体现了黄公望发挥笔墨情趣的独特艺术神髓。
[五代] 巨 然 《秋山问道图》
巨然绘画善用长披麻皴，焦墨苔点，更在山顶上多头，或水边岩下布以烟云岚气，以通密林群峰的壅塞之气，明润郁葱，寄托隐于林泉的闲情逸致。
[元] 王 蒙 《秋山草堂图》
“元四家”之一。“王叔明(蒙)画从赵文敏风韵中来……泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，往往出文敏规格之外”。王蒙的画法，善变而多巧妙，喜画重山复岭之繁景，常用解索皴和焦墨点苔。所画山石峰峦，曲折盘桓，重叠峥嵘。所写山林树木，苍郁茂密而具有浑远的空间感。 《秋山草堂图》画高山崇岭，茂树清淡，山脚草堂临水，水际荻花萧瑟，堂内隐者怡然自得。表现出江南自然山川的湿润，创造出蓊郁深秀、浑厚华润的境界。画上自题小篆书“秋山草堂”四字， 下行楷书又识云： “黄鹤山中樵者王子蒙为画于淞峰书舍”。
[元] 倪 瓒 《渔庄秋霁图》
“元四家”之一。《渔庄秋霁图》是倪瓒五十五岁时的作品，充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段， 上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文人画家产生很大的影响。
[清] 石涛 《梅花图》
石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家，在绘画艺术上有独特贡献，成为清一代大画师。摹古派的领袖人物王原祁评曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方园结合，秀拙相生。石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。
[宋] 范 宽 《雪景寒林图》
范宽是北宋初(与李成、关同齐名)“三家山水”画家之一。三人都师承荆浩，属北方派系，即描绘的多半是黄河中游一带的崇山峻岭。而范宽的画风更显雄杰、浑厚，尤其独创一种画“雪”的景观，在北宋山水画中成就较为卓著。范宽画山创造性地以一种短条子皴结合点簇的笔法表现山的质地。他存世的作品虽不多，从现有几件作品看，足见其艺术功力之深厚。范宽有句山水画名言：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”道出了中国山水画古代美学规律。
[清] 郑板桥 《石壁兰竹图》
“扬州八怪”中最受人们称道的画家是郑板桥。他有诗、书、画三绝，三绝中又有三真：真气、真诀、真趣。他的兰、竹之作，遍布世界，驰誉中外，深得人们的喜爱和推崇。郑板桥善画兰，竹，石，尤精墨竹，学徐渭，石涛，八大的画法，擅长水墨写意。在创作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论。郑板桥特别强调要表现“真性情”、“真意气”。他笔下的竹。往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺劲弧直，具有一种弧傲，刚正，“倔强不驯之气”。
在艺术手法上，郑板桥主张“意在笔先”，用墨干淡并兼，笔法疲劲挺拔，布局疏密相间，以少胜多，具有“清癯雅脱”的意趣。他还重视诗、书、画三者的结合，用诗文点题，将书法题识穿插于画面形象之中，形成不可分割的统一体。尤其是将书法用融于绘画之中，画竹是“以书之关纽透入于画”。画兰叶是“借草书中之中竖，长撇运之”，进一步发展了文人画的特点。
[清] 赵之谦 《花卉册》
“海上画派”重要画家，篆刻家，是“前海派”代表人物，书法，绘画兼有巨大成就。
赵之谦在绘画上继承徐渭、石涛、八大等人的传统，并融入自己的治印和书写之法，尤其写意花卉最为人称道。他的花卉画内容，除传统题材外，还喜画温州、福州等地的奇花异卉，如葵树、绣球、铁树等，并扩大到日常菜蔬，如白菜、萝卜、地瓜、蒜头等。布局经营也很独特，构图饱满严整，而且诗、书、画印有机结合。他的笔墨也富有特色，酣畅而又严整，泼墨写意中不失形象之真实。他还将篆、隶的用笔融于绘画，显得峻劲深厚，古茂沉雄。在敷色方面，他善于运用红、绿、黑三种重色，在对比中求协调，使画面浓丽强烈，一反淡雅格调。坚实的笔墨与鲜明的色彩，使作品收到雅俗共赏的艺术效果。
[明] 徐 渭 《墨葡萄图轴》
明代杰出书画家、文学家。
徐渭的《萄葡图》纯以水墨写葡萄，随意涂抹点染，任乎性情。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。作画状物不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀。此图将水墨葡萄与作者的身世感慨结合为一。徐渭在画上自题诗曰： “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从中可得知此图作于五十岁以后，一种饱经患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。在徐渭笔下，绘画不再是对客观对象的描摹再现，而是表现主观情怀的手段。他又善于以草书之法入画，此幅用笔，似草书之飞动。淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到自如充分的结合。其画面上所呈现的那种乱头粗服的美，较之元代画家的逸笔草草，更具有一种野拙的生机力感。正如他自己所说： “信手拈来自有神”， “不求形似求生韵”。此图署款： “天池”，“湘管斋”朱文樱
[清] 八大山人 《墨荷图》
清代画家，清初四僧之一，江西南昌人。1648落发为僧，字刃庵，号雪个、驴、人屋、八大山人。有许多奇特的画押，如 “添鸥鹚”、“拾得”。署款“八大”，也常连缀成“哭之”、“笑之”字样，以寄托其愤懑之情。朱耷兼善诗、书、画。诗的格调古怪而幽涩，充满神秘性和讽刺性。书法源于王羲之、颜真卿、王宠等人，而能以秃笔传达出傲岸不驯的情态和流畅秀健的风神，自创一格。绘画最负盛名，擅长花鸟、山水，其阔笔写意花鸟画，以象征寓意的手法、夸张奇特的形象、简朴豪放的笔墨、孤傲雄奇的格调，创造出前所未有的风貌，给后世以深远的影响。
[清] 吴昌硕 《玉兰图》
吴昌硕是晚清著名画家，书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。吴昌硕的艺术贵于创造，他以书法入画，艺术上别辟蹊径，齐白石曾诗道：“我欲九原为走狗，三家（指徐渭、朱耷和吴昌硕）门下转轮来。” 吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大影响最大，由于他书法篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说；“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力得厚老辣，力透根背，又纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。
[现代] 潘天寿 《灵岩涧一月》
潘天寿（一八九七—七一年），浙江宁海人，擅长写意花鸟及山水画，并兼指墨画、人物画；他的绘画艺术，具有雄浑奇崛、苍古高翠的独特风格。这幅作品的整个画面博大而静穆，用笔苍劲挺拔，构图奇崛险峭，山川野景洋溢著纯朴、宁静、旷野的诗意。
